De Wikilibros, la colección de libros de texto de contenido libre.

Contenido 1 Computadoras, literatura y ciberdelia: testimonio de una experiencia posmoderna 1.1 Computadoras 1.2 Creación literaria 1.3 La muerte de la literatura 1.4 Ciberdelia 1.5 ¿Escapismo o compromiso?

[editar] Computadoras, literatura y ciberdelia: testimonio de una experiencia posmoderna

P.- Cuando uno revisa su hoja de vida observa toda una trashumancia intelectual que lo lleva de la ingeniería a la literatura y de vuelta a la técnica, pasando por la escritura de ficción y de ensayo, además de la investigación, de la docencia e incluso del ejercicio administrativo. ¿Podría darnos razones o al menos ilustrarnos sobre su camino personal por los diversos campos del quehacer académico?´´

R.- Pienso que esa “trashumancia intelectual” —y que sobre todo es vital—a la que usted se refiere, podría explicarse en función del ambiente mental de la época que me ha tocado vivir y que siempre he relacionado con la llamada posmodernidad. Un vaivén que en realidad se puede reconstruir en una secuencia que va desde mi desencanto por la tecnología hasta mi reencuentro con ella, pasando por un optimismo humanista que también se ha llenado de aprensiones.

[editar] Computadoras

Inicié mis estudios de ingeniería química en la Universidad Nacional de Colombia a mediados de los años setenta. Allí tuve mi primer encuentro con la programación de computadoras, que entonces requería un soporte físico muy incómodo: las ya míticas tarjetas perforadas, alrededor de las cuales existía toda una cultura. Para mantener el ritmo académico —era una época en la que, a lo sumo, se podía cursar un semestre en todo el año, debido a la violencia estertórea de un movimiento estudiantil agónico y ya decadente—, también empecé a estudiar ingeniería de sistemas. No llegué sino a sexto semestre, pues la situación en la nacional se normalizó al fin, y mi capacidad —aunque también mi motivación— ya no daba tanto como para atender las dos carreras al mismo tiempo. Pero obtuve el flamante título de programador de computadoras. Programar significaba entonces conocer a fondo los códigos de comunicación con la máquina, desde el lenguaje de ensamble hasta el Pascal y el C, pasando por el Fortran y otros más técnicos —algunos enfocados a las aplicaciones financieras—. Programar era sobre todo una actividad preconcebida y con reglas muy claras. La manera de hacerlo era lineal y lógica. No por capricho se hablaba entonces de una programación estructurada.

La imagen del ingeniero de sistemas entonces, era la del tipo encerrado en una sala de computadoras, envuelto en una nube mágica, capaz de entenderse con un aparato al que podía pedirle que hiciera cualquier tipo de cálculo matemático o que realizara cualquier algoritmo. El ingeniero de sistemas era un tipo que simbolizaba la promesa modernista de explicar, clarificar y reducir todo. Incluso algo tan revolucionario como la aparición de las primeras computadoras personales a comienzos de la década de los ochenta, estaba predeterminado por esa lógica que podríamos llamar modernista: estos primeros aparatos —los Apple— eran transparentes y potencialmente reducibles a sus elementos esenciales.

Manejo de software esencial y comprensión profunda de hardware, es decir, tecnología transparente, era lo que predominaba como el paradigma computacional de aquella época. Pero vino el acontecimiento: la introducción, en 1984, del mecanismo icónico del Mackintosh, esto es, la propuesta de una interfaz que invitaba a quedarse en la superficie y que ya no hacía nada por sugerir la comprensión de las estructuras subyacentes, ni de los programas, ni de los ensambles mecánicos. Y con esto, la extensión de una tecnología opaca. Las nuevas interfaces opacas, sin embargo, simulaban un espacio más cercano a la cotidianidad —el escritorio— y establecían un vínculo altamente interactivo. Al dejar de ser necesaria la comprensión de los lenguajes y de la máquina, al sustituir la realidad —programas y ensamblajes— por sus representaciones (entornos), las ideas computacionales dieron el paso de la modernidad a la posmodernidad, y de la realidad a la simulación —la cultura de la simulación —nos recuerda Sherry Trukle—, anima a interpretar lo que se ve directamente en la pantalla según el valor de la interfaz. En la cultura de la simulación, si algo funciona, quiere decir que tiene toda la realidad necesaria (1995).

A la par con esa banalización del secreto del computador, se produce un efecto secundario, pero no menos importante: si ya no se necesita la programación, si la interacción con la interfaz es suficiente, la aureola del programador y del ingeniero de sistemas se pierde, rueda por el asfalto. Desde una perspectiva más general, podría afirmarse que la funcionalidad del intermediario moderno se merma: ya no se necesitan especialistas o ultraespecialistas. Una curiosa mezcla de democracia y elitismo se estaba configurando: ya no hace falta saber de computadoras para interactuar con ellas —democracia—, pero alguien tiene que programar los paquetes y éstos sólo pueden ser diseñados y desarrollados por quienes tengan los recursos adecuados —elitismo.

Así pues, las viejas ideas computacionales fueron sustituidas por un orden en el cual la gente, en vez de analizar e ir “al fondo de las cosas”, navega, interactúa con superficies cambiantes, juega y se conecta con una comunidad en la que tiene amigos, colegas y amantes virtuales. Esto es la posmodernidad en su mejor expresión. En vez de reglas para aprender, entornos para explorar; en vez de lenguajes complejos y sintaxis herméticas; la forma, el color, el sonido, los objetos virtuales.

P.- Pero dejemos, si le parece, por un momento las máquinas y coméntenos sobre su experiencia literaria: ¿cómo es que decide hacer ese “salto” hacia literatura?

[editar] Creación literaria

R.- Por la misma época en que todo esto sucedía, me arriesgué a hacer otra apuesta personal: decidí, después de hacer una Especialización en Ingeniería Nuclear, dedicarme a la literatura —las razones para explicar ese cambio son un poco complejas de narrar, pero baste decir que, como le sucedió a Ernesto Sábato, a mí me hastiaron las verdades prepotentes de la ciencia dura—. Mis primeros intentos tuvieron que ver con la escritura de versos. En realidad, a la manera de Orfeo, necesitaba encontrar un sucedáneo del amor perdido y creí encontrarlo en la poesía; en su lectura primero y, después —temerario—, en su escritura. Sin saberlo, se había puesto en marcha eso que Barthes llama el oculto deseo de escribir que hay tras todo gusto por la lectura. Sin embargo, no estaba destinado a un género tan delicado y exigente. De modo que, tras la frustración que puede producir la escritura desafortunada de unos doscientos poemas, abandoné ese camino y me aventuré por el de la narrativa. Tomé talleres, escribí algunos relatos, me armé de todo el arsenal que los estereotipos me ofrecían. No me fue del todo mal: gané un concurso, publiqué algunos cuentos y tuve la (¿mala?) idea de acudir a la academia con el ánimo de conocer mejor lo que yo pretenciosamente intuía entonces como el funcionamiento de la literatura. Suponía que un conocimiento más sistemático de la tradición y las teorías literarias podría aproximarme al secreto.

En realidad lo que logré al comienzo fue un penoso bloqueo de mi propia escritura. Tardé un par de años para salir de ese atolladero por el cual, entre más me sumergía en el estudio de la literatura, más me alejaba de la posibilidad de expresarme con mis propias palabras. El intento de novela, que por entonces había iniciado, tuvo que esperar varios años antes de redondearse; fueron los años del aprendizaje y de la autoconciencia.

Precisamente, el primer libro de ensayo que publiqué —Autoconciencia y posmodernidad. Metaficción en la novela colombiana, (1994)—, fue un intento por resolver dos inquietudes que me asaltaban simultáneamente en aquella época. En primer lugar, estaba la pregunta por el estado de la novelística colombiana reciente —que a su vez era una manera de acotar una inquietud más amplia por el estado de la novelística latinoamericana posboom—. En segundo lugar, el problema mismo de los bloqueos que causaba en mi escritura creativa, el alto grado de autoconciencia que estaba alcanzando y su posible solución. Me preguntaba si eso que constituía por ahora una especie de diario paralelo en el que iba consignando toda clase de inquietudes sobre mi proceso creativo, podría tener alguna utilidad en mi novela, cuya acción se taimaba tanto más, en cuanto más crecía esa reflexión paralela. El seminario del profesor Álvaro Pineda Botero y su libro sobre la novela colombiana de los años ochenta, me ofreció un horizonte de salida.

La idea —que después alcanzó el estatuto de hipótesis en el ensayo mencionado— era la siguiente: cierta tendencia de la novela contemporánea —y que tenía su expresión también en Colombia— respondía a una especie de dramatización de los avatares del proceso creativo y de la escritura en general. Muchas novelas incluían, con una densidad específica muy alta, la autoconciencia como parte de su estructura o su acción. Fue en el seminario del profesor Pineda Botero donde escuché por primera vez el término que se le daba a esa actitud: metaficción. Empecé a indagar sobre el fenómeno y pronto me di cuenta de que, al ser la autoconciencia un elemento inherente a toda escritura, la metaficción era la forma de expresión más compatible con un estado de cosas en el que se tendía a proclamar que todo era ficción —de nuevo la posmodernidad—: “Ya no sólo se trata de la posibilidad de re-presentar el mundo de la ficción, sino de re-presentar el mundo como una gran ficción” afirmaba yo entonces. Dos autores me ofrecieron el puente con la posmodernidad: Patricia Waugh —con su libro Metaficción. Theory and practice of selfconsciencious fiction— y Rolf Brewer —con la propuesta que hace en su artículo: La autorreflexibilidad en la literatura, ejemplificada en la trilogía novelística de Samuel Beckett—; puente que se fue solidificando hacia un segundo momento de mi reflexión, que me conduciría a una incursión más audaz en ese terreno movedizo llamado posmodernidad.

Si bien el asunto de la posmodernidad literaria tiene en mi producción personal su desarrollo explícito hasta aquí —producción que se recoge en el libro Posmodernidad, literatura y otras yerbas (2000)—, vuelve a aparecer como referencia en un tercer ensayo publicado con el nombre: Hipertexto y literatura. Una batalla por el signo en tiempos posmodernos (2000). Curiosamente, este ensayo surge como respuesta a una conferencia ofrecida por el escritor mexicano Guillermo Samperio, titulada precisamente Novela y posmodernidad, en la que el autor planteaba las dificultades para la expresión novelística en tiempos posmodernos. Entre otras cosas, Samperio proponía resistir a lo que él llamaba “la simplificación del sistema de pensamiento tecnológico”. En mi ensayo propongo una visión más positiva de las posibilidades de la expresión apoyada en la tecnología, específicamente mediante la utilización del hipertexto, pero retomaré esto más adelante.

Entretanto, una novela metaficcional, otra en formato hipertexto y un par de volúmenes de cuentos, uno de ellos publicado en la red, y el otro estructurado de modo que dramatiza la reflexión misma, salieron a la luz pública, y hace turno una nueva novela que cada vez más, me exige la plataforma hipermedia como forma de su expresión. Pero tan importante como esto, mis escritos teóricos se han acomodado, cada vez con mayor fuerza, a una lógica donde lo creativo, lo narrativo y lo ficcional, asumen su necesario protagonismo. Intentos todos por mantener con vida la literatura en mis ejercicios expresivos.

P.- Usted ha dicho que ese lance por el campo humanista y literario tiene sus baches o sus “aprensiones”, puede contarnos ¿por qué?

[editar] La muerte de la literatura

R.- Ser escritor y sobrevivir son dos cuestiones absolutamente incompatibles en este país. Así que mi incursión en la “academia”, al principio motivada por el noble propósito de conocer a profundidad la literatura, pronto se volvió la oportunidad para sobrevivir mientras escribía. Pero ser profesor de literatura te enfrenta con un grave dilema: cada vez hay menos lectores de literatura —¡cada vez hay menos lectores!— Quienes la estudian formalmente en una universidad lo hacen por alguna de tres razones: o son escritores frustrados, o no pudieron con las matemáticas, o esperan dedicarse a eso que vagamente se llama la “industria cultural”, y obtener un título fácil aunque relativamente acreditado. Pero el panorama del ejercicio literario es aún más complejo.

Esto anuncia Kernan en las primeras páginas de su libro: la muerte de la literatura (1996). La literatura en los últimos treinta años ha vivido una época de disturbios radicales: internamente, los valores del romanticismo y del modernismo se han trastocado completamente. Al autor, cuya imaginación creadora se tenía como fuente de la literatura, se le declara muerto o un simple ensamblador de diversos retazos de lenguaje y de cultura; los escritos ya no son más que collages o textos. A la gran tradición literaria se la ha descompuesto de diversas maneras. La propia historia queda descartada como pura ilusión diacrónica. Se sostiene que la influencia de los grandes poetas no sólo no es benéfica, sino más bien una fuente de angustia y debilidad. Las grandes obras carecen de sentido: están plagadas de infinidad de sentidos, pues todo sentido es siempre provisional. A la literatura, en vez de vehículo y modelo de experiencias, se la trata como discurso autoritario, como la ideología de un patriarcado etnocentrista. Pero más grave aún —según Hans Ulrich Gumbrecht (cfr. González de Mojica, 1997)— es que el paso de una cultura de la representación (cultura moderna) a una cultura de producción de la presencia o de la simulación (cultura contemporánea) ha causado el colapso potencial del ejercicio hermenéutico, que es, para la cultura occidental, uno de los ejercicios de legitimación de la verdad —el otro es el de la prueba en laboratorio.

Siendo esquemáticos, la hermenéutica consiste en el ejercicio de la interpretación correcta, esto es, la develación de lo representado, de lo que hay tras el significante, es decir, la revelación del sentido final de un texto. Hoy sabemos que no es posible encontrar un sentido último, que ese tan deseado significado último se difiere de una semiosis infinita. Pero en realidad lo que ha entrado en crisis no es el ejercicio hermenéutico mismo, sino la pretensión de universalidad y legitimidad de la hermenéutica. Y esto por dos razones: una, porque los agentes de la interpretación hoy se han multiplicado, casi de la misma manera y por las mismas razones por las que se multiplicaron los usuarios del computador. O si no, pregúntense qué termina siendo más impactante, si la interpretación que hace un sociólogo de, por ejemplo, una toma guerrillera, o la que hace —superficial y todo— un periodista a la hora de su reporte televisivo.

Hoy la generalización de la comunicación ha promovido y ha hecho explícitos los conflictos de interpretación, no sólo como conflictos entre mundos culturales diversos, sino también como surgimiento de culturas locales, ya que de otro modo no serían una mercancía interesante. Es así como se hace evidente que no hay una interpretación verdadera, por tanto una sola realidad, sino interpretaciones diferentes, por cierto no equivalentes, pero tampoco discernibles. Pero no sólo la multiplicación de agentes y la consecuente necesidad de “negociar la verdad” generan una crisis de la hermenéutica, sino el hecho de que hay realidades que se resisten a la interpretación y que resultan entonces no hermenéuticas. Pensemos en el jugador de un partido de fútbol: él no representa nada; es algo así como una función corporal y también un proceso continuo. Para interpretar se necesitan textos estables y éstos, en la cultura contemporánea de la simulación o de la producción de presencia, están dejando de existir o, al menos, de funcionar como única referencia. ¿Cómo acceder, por ejemplo, a la “verdad” de lo virtual? De modo que así es como, al final de mis apuestas, me he quedado vacío: no me satisfizo la reducción que hace la ciencia dura de toda percepción, por arrogante; ni tampoco la pretensión universalista de interpretación de la experiencia propia de la hermenéutica, en las ciencias humanas. ¿Qué hacer? La respuesta: aferrarme a la última tabla de salvación: el deseo de expresión personal.

P.- ¿Es aquí donde entra a jugar su papel el nuevo ambiente tecnológico?

[editar] Ciberdelia

R.- El interés personal por las tecnologías interactivas surge, curiosamente, desde una necesidad de tipo estético y comunicativo. Hacia el año 1992 andaba en la búsqueda de editor para una novela que había terminado de escribir con el título de Gabriella Infinita. Como toda ópera prima, Gabriella Infinita era una obra ambiciosa pero no suficientemente lograda. Fragmentario, descentrado, potencialmente interactivo y con vocación audiovisual, ese texto no pudo acomodarse sino parcialmente al formato libro. En primer lugar, muchos de sus fragmentos no lograban articularse al dispositivo narrativo tradicional, ya sea porque no correspondían al modelo de la narración lineal, ya porque su estatuto era abiertamente no narrativo. En segundo lugar, la novela no tenía un único centro: al menos tres historias pugnaban por imponerse. Si sumamos estos cuatro factores: el carácter "prescindible" de los fragmentos no narrativos, la falta de una historia central y poderosamente articulante, la exigencia implícita para que el lector llenase los vacíos con su participación y las pocas opciones que ofrece el medio impreso a la interactividad; se entiende por qué la novela fue mal valorada. Esto opinón un crítico en su momento:

Creo que hay un interés en entrelazar los hilos argumentales creados: los hallazgos de Gabriella en la habitación de Federico; la aventura de los hombres y mujeres atrapados en el edificio tras las explosiones; la historia misma de Federico, ya no la recordada por Gabriella, sino la construida por él y que también nos deja en el borde de no saber hacia dónde es su huida; la historia del Guerrero —totalmente desarticulada y sin ningún enlace— y la presencia implícita del escritor, del creador de personajes, que trata de completar en algo sus nonatas criaturas con algunas explicaciones y sobre el sentido de las historias. Ah, el sentido... Tal vez desde el diálogo entre autor y personajes la novela podría rehacer y justificar sus matices de escritura...

Fragmentación, necesidad de articulación y enlaces, heterogeneidad de escrituras, ausencia de sentido; están aquí ya descritas algunas de las características del potencial hipertextual de la obra. Sólo que ni el autor, ni el crítico en su momento (1995) podían reconocer la alternativa de solución que tenía la obra.

Por este camino llego al hipertexto. Tratado primero como “un acontecimiento” para la expresión literaria —asunto que desarrollo en uno de los ensayos mencionados atrás: Hipertexto y Literatura. Una batalla por el signo en tiempos posmodernos (2000)—, profundizo luego en sus posibilidades estéticas en mi tesis doctoral que lleva por título: El relato digital (2002). En ella propongo que a la narrativa se le abre todo un espacio expresivo nuevo con la aparición —en tanto estructura enunciativa— del hipertexto y su versión reciente; el hipermedia, y con el surgimiento y auge de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación que facilitan la interactividad y la conectividad.

En mi estudio de la posmodernidad había encontrado que las posiciones de los primeros intelectuales que empezaron a hablar de una nueva sensibilidad cualitativamente diferente a la moderna eran francamente “pesimistas”. Me había esforzado entonces por ofrecer una alternativa “alentadora”, que básicamente consistió en mostrar cómo en realidad la condición posmoderna había permitido encontrar modos de “corrección” del proyecto moderno, y traté por eso de rastrear esa cara de lo posmoderno en la novela más reciente.

Pues bien, aunque los casos de la novela posmoderna y específicamente de la novela testimonio se pueden considerar como ejercicios que subsanan en buena parte los “defectos” del proyecto de la novela moderna, en realidad sólo lo hacen a medias, debido principalmente a que no abandonan el soporte físico de la expresión libresca. Es cierto que el libro ha dejado de ser el fetiche de la escolástica, que el autor se desvanece en la simulación de los ejercicios de edición o detrás de las voces de los testigos, que se han denunciado y demostrado los falsos alcances de la escritura y que la figura del lector se ha encumbrado hasta hacerse imprescindible para el ejercicio literario, pero en realidad, habían quedado sin resolver las limitaciones que ofrece el libro como objeto y soporte de la expresión.

Sólo cuando aparece un nuevo soporte, una nueva tecnología de la palabra y de la expresión, es cuando se puede hablar de una superación cabal de las limitaciones de la novela moderna —y por ahí de la modernidad—. Esto no quiere decir que la novela —y especialmente la novela posmoderna—pierda funcionalidad, sino que se enfrenta ahora a novedosas posibilidades narrativas, abiertas por el uso estético de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación y por el aprovechamiento de nuevos soportes expresivos como el hipertexto.

Ya Landow, en su libro: Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología, notaba la diferencia de tono que existe entre las denuncias de autores postestructuralistas y el anuncio de las nuevas posibilidades expresivas y comunicativas que hacen los escritores que han tenido contacto con los nuevos soportes. Mientras que la mayoría de los autores postestructuralistas —nos dice Landow—, son un modelo de solemnidad, desilusión extrema y valientes sacrificios de posiciones humanistas, los escritores de hipertexto resultan abiertamente festivos. La situación se explica por el hecho de que los críticos del proyecto representacional-moderno de la novela, hacen su denuncia desde el lado antiguo, es decir, desde las limitaciones de la cultura impresa, mientras que los escritores de hipertexto tienen una experiencia completamente distinta. “La mayoría de los posestructuralistas —dice Landow—, escribe al crepúsculo de un anhelado día por venir; la mayoría de los escritores de hipertexto escriben sobre muchas de las mismas cosas, pero al alba” (1995). Pues bien, yo me sumo a esta posición, de modo que cuando hablo de hipertexto ya mi visión no es sólo alentadora sino claramente entusiasta.

P.- Surge una especie de nuevo compromiso para usted y eso explicaría su quehacer de estos años, centrado en la promoción de las posibilidades estéticas y culturales de las nuevas tecnologías. ¿Me equivoco?

[editar] ¿Escapismo o compromiso?

R.- La pregunta que hoy me hago es: ¿no ha llegado el momento propicio para un acercamiento de las llamadas “dos culturas”? ¿No es necesario, más que nunca hoy, acabar con eso que anunciaba Snow en 1959 como la polarización entre ciencia y literatura? (cfr. Pynchon, 1998). Desde mi experiencia personal, veo al menos dos campos abonados para dicha reconciliación; campos que se explican, ambos, como una convergencia entre humanismo y tecnología: uno es el de la llamada “cultura hipertextual”, representada en el potencial de Internet y específicamente de la web como mecanismo y estrategia de una nueva conmensurabilidad. El otro es el de la llamada “ciberdelia”.

Así define Mark Dery el movimiento ciberdélico (conjunción de psicodelia y cibercultura): Un cúmulo de subculturas, como los hackers digitales, los ravers —asiduos de las fiestas “rave” en las que se baila música electrónica durante toda la noche—, los tecnopaganos y los tecnófilos New Age. La ciberdelia reconcilia los impulsos trascendentales de la contracultura de los sesenta con la infomanía de los noventa. Además, también toma de los sesenta el misticismo milenario de New Age y el ensimismamiento apocalíptico del movimiento por el potencial humano. (Dery, 1998: 28)

Es una especie de convergencia de nuevo humanismo —incluso de un poshumanismo— y tecnología, mezcla de jardín y de máquina, que ya estaba prevista en la era psicodélica: “Lo más hippie —nos recuerda Dery— no era bailar desnudo en un campo de margaritas, sino flipar en un concierto de rock. La música electrónica distorsionada, los efectos visuales y el LSD eran, más que un rito tecnológico, un rito dionisiaco” (1998: 32).

En realidad, estos tiempos pueden definirse como los de la conjunción y del socavamiento de fronteras establecidas en forma arbitraria por los metarrelatos de la modernidad. Pienso que cuatro desplazamientos definen los tiempos posmodernos: la deconstrucción de la diferencia entre lo culto y lo popular (neobarroco), la deconstrucción del límite entre producción y consumo (disolución de la autoría), la deconstrucción de la frontera entre realidad y ficción (metaficción) y, finalmente, la deconstrucción del confín entre cultura y naturaleza —por el que aboga, a veces en forma frenética, la llamada ciberdelia.

Tiempos de rechazo a la visión dicotómica, a las falsas fronteras, una de las cuales es la frontera entre las dos culturas. Pero también, un rechazo a la dicotomía entre acción política y escapismo del tipo que propone la cibercultura, en la medida en que ésta puede llegar a resolver la tensión creada entre el concepto radical de estrategia política —con disciplina, organización y entrega por unos resultados lejanos— y la idea contracultural de vivir la vida al máximo, aquí mismo, para uno mismo. Tensión entre cambiar el mundo o cambiar la conciencia. Esto afirma Geert Lovink:

A mi juicio, es demasiado fácil formular la afirmación elegante y al mismo tiempo, moderadamente realista de que deberíamos desaparecer del ámbito de lo virtual y regresar a la “acción social”. Esta legítima exhortación a abandonar la subestimada infosfera atendiendo lo que en realidad es, y a surgir de nuevo en el nivel de “la calle”, está estableciendo una falsa distinción entre política real y política virtual. (1998)

En consecuencia, yo creo que si algo vale la pena hacer en estos tiempos posmodernos es procurar los acercamientos, las convergencias, las reconciliaciones y las conjunciones de los campos del conocimiento y la acción que parecen propiciados por una tecnología a la que sin embargo habrá que cultivar, esto es —como dice Lovink—, a la que tendremos que “entender en su lógica interna, en su lado seductor y en sus efectos colaterales destructivos, con el fin de utilizarla de una manera eficaz” (1998).

Haga click para volver a la presentación